(In)Tolerância Lingüística e Cultural no Brasil

 

                                                                     por EVA PAULINO BUENO*

Quando eu estava cursando o mestrado na Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 1985, tive que escrever um trabalho de fim de semestre para minha aula de Estudos Brasileiros. Na ocasião todos podíamos escrever com um colega, e eu convidei para fazer grupo comigo uma mulher de Minas, que vinha todas as semanas ao Rio para tomar as aulas do mestrado. A escolha desta colega não foi por acaso: ela, assim como eu, tínhamos tido vários problemas na nossa aula de Estudos Brasileiros, na tal Cidade Maravilhosa.

Minha colega, que vamos chamar aqui de Maria (pra simplificar), e eu, ambas falávamos a mesma língua que nossos colegas cariocas, mas, em várias ocasiões, tínhamos sofrido chacotas por causa de nosso sotaque. Ela, pelo menos, manejava o “erre” carioca mais ou menos, herança de Uberaba. Eu, por outro lado, vinha com meu sotaque caipira intacto, herança de meus pais mineiros do sul de Minas e de minha família do norte do Paraná. De certa maneira, Maria e eu, ambas “de fora”, tivemos que fazer causa comum para enfrentar o que sentíamos como hostilidade por parte dos colegas.

O que informou este trabalho de fim de curso, foi o desejo de esclarecer, pelo menos na nossa cabeça, aquilo que estávamos passando na Ilha do Fundão. O trabalho valeu como uma catarse para aquela experiência. Não conseguimos marcar a atitude de zombaria como parte do caráter “brincalhão” que os cariocas gostam de achar que têm. O nome do trabalho era “(In) Tolerância lingüística e cultural”. O trabalho escrito, e o fato de poder discutir o assunto com uma colega ajudou. Mas o trabalho não esclareceu para mim muitas coisas, e a situação, de tão marcante, serviu como uma espécie de inspiração para trabalhos que eu fiz em anos posteriores, sempre na tentativa de entender melhor o fenômeno que leva seres humanos – e até mesmo pessoas de um mesmo país – a menosprezarem a língua ou o sotaque de outras pessoas.

Logicamente, alguém pode achar que esta colocação é um exagero, e que não se deve comparar este tipo de experiência com o que muitos sofrem neste mundo, sendo barrados de trabalho, sendo perseguidos, etc. Afinal, entre mortos e feridos salvaram-se todos: fizemos o trabalho, terminamos o curso, terminamos o mestrado. Mas, convém lembrar, a dor de ser feito motivo de riso, até e também por razões lingüísticas, está diretamente relacionada com a experiência da discriminação cultural e racial. Certos assuntos, por marcantes que são, acabam ficando com a pessoa, e voltam à superfície de vez em quando.

                                                                           Julio Ribeiro, autor de "A carne"

Meu interesse no fenômeno ressurgiu mais tarde, em 1990, quando chegou a hora de escrever minha tese de doutorado em Pittsburgh. Como o assunto sobre o que constitui o “sujeito brasileiro” em suas várias diferenças continuava me interessando, decidi dedicar um capítulo da tese à questão da língua portuguesa no Brasil, tomando como base alguns romances escritos no limiar da república brasileira, quando a nação, pelo menos emocionalmente, sentiu que ia finalmente libertar-se de Portugal e adquirir feições de país independente. Parece-me que, nas situações limiares – tanto políticas como emocionais – aquilo que realmente importa volta à tona, e é apresentado de maneiras peculiares àquele momento. Dos romances naturalistas do fim do século XIX, decidi trabalhar a questão da língua usando especialmente A carne, de Júlio Ribeiro.

Este romance, publicado em 1888, ganhou ao seu autor escárnio tanto de seus contemporâneos como de outros críticos mais recentes, os quais o taxaram de absurdo e pornográfico, porque a personagem principal, Lenita, é uma mulher que gosta de sexo, e que leva seu amante ao suicídio. O crítico José Veríssimo, por exemplo, condena a personagem porque ela não tem “a simpatia fácil, o amor a um tempo recatado e namorador, a sentimentalidade um pouco piegas mas sincera, o fundo inconsciente de honestidade burguesa Brasileira (TEORIA, CRITICA E HISTÓRIA LITERÀRIA, 188-9) e diz que o romance é uma mistura de Júlio Verne e Émile Zola, com um tanto de Bocage. Mais tarde, ainda no mesmo texto, Veríssimo toma como ofensiva uma cena do romance em que um velho escravo, Joaquim Cambinda, conversa com outros escravos, porque não entende o que tal cena tem a ver com a história. Outro crítico, Araripe Jr., tem uma reação mais positiva ao romance, mas também se concentra na personagem principal e suas aventuras. Enfim, um crítico condena o romance porque a personagem não era realista, e outro porque ela era realista demais. A crítica, pode-se dizer, ou se concentra no mais aparentemente “escandaloso” aspecto da história, ou nos seus aspectos formais que não seguiam perfeitamente o modelo europeu. Ninguém estudou o  romance como uma análise aguda da questão lingüística como transmissora de uma série de questões pertinentes ao momento político em que A carne foi publicada. Ao invés disso, concentraram-se na questão simplesmente formalística da língua, ou seja, na sua correção, na sua distância da língua considerada adequada.

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Em “A ordem do discurso,” o filósofo francês Michel Foucault diz que o surgimento do discurso (da fala) pode parecer de pouca importância, entretanto,

The prohibitions that surround it very soon reveal its links with desire and with power. There is nothing surprising about that, since, as psychoanalysis has shown, discourse is not simply that which manifests (or hides) desire; it is also the object of desire; and since, as history constantly teaches us, discourse is not merely that which translates struggles of systems of domination, but it is the thing for which and by which there is struggle, discourse is the power which is to be seized. (110) [1]

Em A carne há uma relação muito próxima entre linguagem e as condições materiais e sociais de que o romance trata. É possível dizer-se que os autodenominados “especialistas em língua”, assim como os demais críticos, travaram uma verdadeira batalha sobre o romance discutindo se a língua usada no romance é ou não adequada. Embora o impulso inicial seja de tomar a questão da língua neste romance como se tudo o que os personagens dizem pode ser sujeitado à máxima de que a fala é transparente, e que cada palavra tem somente um significado, e que cada uma significa o que diz, temos que considerar também a possibilidade de encarar a língua como algo muito mais complexo, como uma força poderosa que define ou mesmo que cria realidades sociais, políticas e de gênero.

O pensador e crítico russo Mikhail Bakhtin, em sua discussão sobre os diferentes aspectos do discurso no romance, escreve que

Any concrete discourse (utterance) finds the object at which it was directed infected already as it were overlain with qualifications, open to dispute, charged with value, already enveloped in an obscuring mist – or, on the contrary, by the “light” of alien words that have already been spoken about it (THE DIALOGIC IMAGINATION, 276) [2]

No caso de A carne, o que eu quero fazer aqui é abrir esta disputa mais uma vez, e mostrar que palavras “alienígenas” já faziam parte da língua portuguesa do Brasil quando o romance foi escrito, e que a exposição de várias línguas e suas variantes neste texto constituem uma mescla de estratégias competindo por ter um lugar na discussão do assunto “língua portuguesa no Brasil” – e, por extensão, do que constituía a cultura do Brasil e quem estava em condição de definir esta cultura. Em outras palavras, suas presenças em A carne se constituem em exemplos polissêmicos da realidade ou das realidades que o romance procura representar.

No começo do livro, se encontram duas dedicações a Zola, em francês, seguidas de uma citação em latim. Não vou me deter no fato de que o texto, como está impresso no livro que usei para esta pesquisa (publicado pela Editora Saber em 1975), não segue regras básicas do português standard. A dedicação (ou dedicações, já que se encontram duas partes em páginas diferentes) diz (ou dizem):

Quoi qui’ilen soit, voici mon oeuvre. Agréerez-vous la dédicace que je vous en fais? Pourquoi pas? Les rois, quoique gorgés de richesses, ne dédaignent pas toujous les chéfits cadeaux des pauvres paysans. Permettez que je vous fasse mon hommage complet, lige, de serviteur féal en emprunant les paroles du poéte florentin: tu duca, tu signore, tu maestro.

St.paul, le25 janvier 1888 [sic]

Julio Ribeiro

Na página seguinte, voltada a esta onde está o texto acima, se encontra o que parece ou outra dedicatória, ou o começo da mesma, colocado em lugar errado devido à paginação, seguido de uma citação em latim dada como número “um”. Aqui está a transcrição fiel:

A. M. ÉMILE ZOLA

Je ne suis téméraire, je n’ai pas la preevéntion de suivre vos traces; ce n’est pas prétendre suivre vos traces que d’écrire una pauvre étude tant soit peu naturaliste. On ne vous imite pas, on vous admire. “Nous nos échauffons, dit Ovide, quand le dieu que vit en vous s’agitei”: eh bien! Le tout petit dieu que vit en mois s’est agité, et j’aiécrit La Chair. Ce n’est pas l’Assomoir, ce n’est pas la Curée, ce n’est past la Terre; mais, diantre! une chandell e n’est past le soleil et pourtant une chandelle éclaire.

Est Deus in nobis, agitante celescimus illo.

A primeira reação de um leitor pode ser a de perguntar o que estas duas páginas em francês estão fazendo no início de um romance escrito por um autor brasileiro. Várias possibilidades vêm à mente, e entre as mais óbvias está o fato de que Júlio Ribeiro quer fazer uma homenagem ao seu mestre Zola, como ele diz na dedicatória. Mas por que ele não escreve esta dedicatória em português? Ou, no caso de Ribeiro ter mandado uma cópia do romance ao autor francês, será que esta dedicatória era um fim em si mesma, destinada apenas a bajular a Zola, que provavelmente não leu o romance? Mas então, se Zola não podia ler o romance, por que Ribeiro faz a afirmação tão subserviente de que Zola é o sol e ele, Júlio Ribeiro, apenas uma vela? Naturalmente, também é possível que Ribeiro não tinha a intenção de mandar cópia alguma do livro a Zola, e que simplesmente usou este recurso de abrir o texto do romance (se bem que não diretamente na história, a dedicatória faz parte do texto em si) com várias línguas para estabelecer, logo de início, o caráter polissêmico do romance e também para chamar a atenção do leitor para outras complexidades que seriam apresentadas. Embora geralmente se aceite que a elite brasileira da época (convém frisar que o romance foi publicado no ano 1888) tinha pelo menos um conhecimento rudimentar do francês, a presença dos erros, assim como de três línguas ao mesmo tempo, joga com a questão da competência lingüística e do conceito da correção. A verdade é que, até o tempo da edição do romance em 1975, o datilógrafo e a pessoa que corrigiu o texto não sabiam francês (ou latim) suficiente para notar os erros mais primários, e nem sabiam que o início da dedicatória tinha sido colocado como o fim.

Como Júlio Ribeiro podia esperar que sua audiência poderia compreendê-lo, com tantas misturas? A resposta é: ele não podia, e nem esperava. Ou então, esta mistura chama a atenção a si mesma e ao nível de compreensão dos leitores. Valia a pena colocar várias línguas. Como resultado, o romance é um aglomerado de códigos lingüísticos e culturais que não são facilmente acessíveis. Por outro lado, naquele momento em que o Brasil, às vésperas do fim da monarquia e do princípio da república, precisava de um consenso (inclusive lingüístico), a presença destas múltiplas línguas dentro de um romance indicam que a língua portuguesa estava longe de ser uma realidade estabelecida e claramente codificada. Ao escrever esta dedicatória tão subserviente a Zola, abrindo a primeira página de um livro em que várias manifestações lingüísticas ocorrem, Ribeiro está chamando a atenção, imediatamente, para o papel que este assunto vai ter no romance. De certa maneira, paradoxalmente, ele parece sugerir que a habilidade de falar francês, ou qualquer outra língua européia, é a marca do grupo hegemônico, dentro do Brasil, que fala a língua portuguesa.

A realidade é que ninguém parece entender todos estes sutis níveis do romance, e os críticos atacam Ribeiro pela dedicatória e pela presença de línguas estrangeiras. Veríssimo, mais uma vez, dá o melhor exemplo: “em descrições, ao falar de uma planta, ele coloca entre parêntesis… o nome científico, [e isto ] é original em uma obra de arte” (TEORIA, CRÍTICA E HISTÓRIA LITERÁRIA, 191). Veríssimo está tão interessado no que ele chama de “a idéia fixa” de Ribeiro de mostrar seu conhecimento científico, que ele deixa de notar uma importante distinção feita no texto do romance: o texto com termos científicos é uma carta que o personagem Barbosa (filho do fazendeiro em cuja casa Lenita está hospedada é um estudioso de plantas e outros fenômenos naturais) escreve a Lenita, contando a ela o que viu na viagem a Santos. A carta na realidade tem muitos termos técnicos, mas como ambos Lenita e Barbosa são amigos com um interesse comum em tais coisas, era de se esperar que ele fosse o mais claro possível nas suas descrições.

As línguas e registros lingüísticos que aparecem no romance podem ser vistos como registros de como uma língua é falada, e como ela é escrita por pessoas que dominam a escrita, incluindo idiossincrasias que o escritor adota no texto. Veríssimo não perdoa nada:

Outra puerilidade, em que aparece o gramático, é a ortografia especial das palavras em que entra o grupo ch, todas escritas com kh, assim melankholia, kharacter, etc. Kilômetro é khiliometro, e à capital da Bariera, que foi sempre traduzida em português por Munich, conserva o Sr. Ribeiro a sua forma alemã München. (191, itálicos no original)

Tais formas não aparecem na edição de 1975, que uso para este estudo, mas é fácil imaginar-se a surpresa (e a irritação) dos críticos da capital ao ver que um autor brasileiro ousava usar tais maneirismos ortográficos. Porém, é preciso entender que a presença deste fator desestabilizante da língua portuguesa é apenas um fator entre muitos outros. Como a língua portuguesa – última flor do Lácio, que, no dizer do poeta, é inculta e bela, mas não podemos esquecer que é sempre flor, e sempre do Lácio – era o código lingüístico dominante, mas não conseguia conter as forças centrifugantes que Ribeiro coloca no romance, o texto acaba por se transformar em uma extravagância que mostra, ao mesmo tempo, como o português era poroso e inadequado para expressar o significado que o autor queria expressar. Em A carne, a língua portuguesa não tem um centro fixo, e além do francês, do latim, do italiano, e da “linguagem científica”, Ribeiro usa outras, com menos status. Em outras palavras, a língua portuguesa, embora seja a língua principal do romance, se transforma em um suplemento das outras línguas usadas no texto. Ou, se quisermos, porque a língua principal é o português, as outras línguas são o suplemento que ressaltam o português. De todas as formas, elas têm que coexistir, pelo menos neste texto.

Um outro registro importante desta instabilidade é o momento, no romance, em que um velho curandeiro negro, Joaquim Cambinda, junta alguns escravos em seu rancho e começa a fazer uma cerimônia. Ele é chamado de “mganga”. O editor do texto de 1975, em uma nota, explica que “mganga” é uma palavra africana que significa “senhor do tempo, distribuidor da chuva”, e, por extensão, “teólogo, padre, mestre” (A carne, 63). Aqui está o diálogo revelador:

- Zelómo, disse Joaquim Cambinda, ussê pensô bê nu quê vai fazê, lapássi?

- Pensô, mganga.

-Intossi, ussê qué mêmo si rissá ni rimanári San Migué rizáma?

- Qué, mganga. (63, itálicos no original)

Em uma nota, se encontra a versão para o português padrão:

- Jerônimo, você pensou bem no que você vai fazer, rapaz?

- Pensei, mestre.

- Então você quer mesmo alistar-se na irmandade de São Miguel das Almas?

- Quero, mestre.

Naturalmente, a língua de Joaquim Cambinda é uma variação da norma aceita do português, e, como a pessoa que a usa tem poder de feiticeiro dentro de seu grupo (os escravos), esta é uma língua poderosa. O feiticeiro conhece sua audiência, controla seu grupo, e usa conhecimentos do mundo natural para controlar os outros escravos através do medo. Quando uma mulher escrava morre na fazenda, e o doutor Barbosa (que além de branco e filho do dono da fazenda estudou a arte médica dos brancos) reconhece os sinais de envenenamento, Joaquim Cambinda é punido com a morte ao confessar que havia envenenado aquela mulher e outras pessoas.

A morte de Cambinda, aparentemente castigo por ter privado o dono do trabalho de pelo menos seis outros escravos, também pode ser vista como castigo pelo fato de ele manusear um conhecimento científico (venenos feitos de plantas) que somente os brancos se acreditavam possuidores, e por falar uma forma “bárbara” da língua portuguesa. Ele é morto por ter misturado os campos, por ter se arrogado poder sobre as “peças” escravas, por ter ciência, e por “sujar” a língua.

Júlio Ribeiro, com este romance, está fazendo algo parecido ao que Cambinda faz. Como escritor de romances, pelo menos de acordo com as normas de José Veríssimo, ele não deveria misturar ciência com romance, e não misturar outras línguas com o português. A diferença entre o que Ribeiro e o personagem fazem é que, para o escritor, a presença de tantas línguas de alto status – português, latim, italiano, ortografia alemã, e especialmente francês – e de exibicionismo de conhecimentos científicos, indicam que ele manuseia todas com relativa facilidade. Mas a língua que o pobre escravo usa não tem status dentro do país. A língua de Cambinda é a língua desprestigiada do subalterno, do negro, do que faz sua vida às margens do que se considera(va) a nacionalidade brasileira. O retrato que Ribeiro mostra é inquietante. O texto de Bakhtin, mais uma vez, nos ajuda a compreender a questão:

[E]very concrete utterance of a speaking subject serves as a point where centrifugal as well as centripetal forces are brought to bear. The process of centralization and decentralization, or unification and desunification intersect in the utterance; the utterance not only answers the requirements of its own language as an individualized embodiment of a speech act, but it answers the requirements of heteroglossia as well; it is in fact an active participant in such speech diversity. (THE DIALOGIC IMAGINATION, 272). [3]

Em A carne, um romance “maldito” na literatura brasileira, vemos então uma mostra do tipo de pulsões presentes na sociedade brasileira da época: de um lado uma mulher (Lenita) que ousava brandir as armas da ciência, era sexualmente arrojada (para a época), e falava várias línguas estrangeiras, e do outro um homem negro, escravo (Joaquim Cambinda), que também ousava brandir as armas da ciência por seu conhecimento das propriedades químicas das plantas, e ousava traduzir a língua portuguesa – última flor do Lácio, etc. – para a sua linguagem mesclada de palavras e sons africanos.

Os dois são elementos que encarnam a heteroglossia. O escravo é punido no romance. Lenita vem sendo perseguida pela crítica desde que o livro foi publicado. Os dois contradizem diretamente o que diz a nossa bandeira– “Ordem e Progresso”. Eles representam o que não pode ser tolerado, porque indicam a instabilidade, a diferença, o não branco, o não masculino.

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Há uns tempos atrás, muitos brasileiros foram ofendidos pelo então presidente da República, Fernando Henrique Cardoso, quando ele disse que o povo brasileiro é um povo bom, caipira. Alguns achavam que Fernando Henrique estava colocando todo o povo brasileiro “pra baixo”, e que queria dizer que todos eram idiotas, que não tinham sofisticação política, e “nem sequer sabiam falar direito.” Outros achavam que a ofensa se devia ao fato de que nem todos brasileiros são caipiras. Quer dizer, está bem rir do caipira, não está bem achar que todos são caipiras. Em outras palavras, enquanto o nome de “caipira” for usado para identificar “o outro” não há problema nenhum. Muita gente usa este epíteto de forma pejorativa no Brasil, e a cultura caipira fica sendo a representante daquilo que não tem sofisticação, não “acompanhou a evolução”.

                      [Cantadores do Interior de Minas nas Congadas]

Em todo caso, qualquer um pode ser caipira porque, como nos ensina Antonio Cândido, em seu livro Os parceiros do Rio Bonito, a palavra caipira não se refere a nenhum tipo físico especial, mas a um aspecto cultural prevalente no interior do estado de São Paulo, Minas Gerais, Goiás e Mato Grosso e, especialmente, a pessoas que estão ainda ligadas aos códigos culturais e religiosos “antigos”. Como Cândido fez a pesquisa para este livro no meio do século XX, e desde então houve grandes correntes migratórias dentro do Brasil, é possível que atualmente haja caipiras em todos os rincões do território nacional. Embora misturados aos habitantes originais de seus novos estados, cada caipira, ou descendente de caipira, leva consigo a cultura, e a língua, de seu grupo original. Quanto tempo e quais forças vão determinar que os recém-chegados vão se adaptar aos costumes, aspectos culturais e registros lingüísticos de seu novo lugar?

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Há palavras dentro de uma língua que têm o privilégio de indicar não somente um objeto, ou descrever uma pessoa, mas expressar ao mesmo tempo o desenvolvimento histórico, estético, e político de um país. O termo “jeca tatu” é um dos melhores exemplos deste fenômeno dentro da língua portuguesa. De maneira geral, o termo está associado a outros como caipira, sertanejo, matuto, corumba, tabaréu, todos variações regionais usadas para designar o roceiro, aquele que participa, de uma forma ou outra, da vida não urbana.

De acordo com a literatura, foi o escritor Monteiro Lobato quem cunhou o termo “jeca tatu” em 1914, usando-o em uma carta ao jornal O Estado de São Paulo para descrever os agregados em sua fazenda em Taubaté. Para Lobato, este tipo de gente era “um parasita, um piolho da terra. . . inadaptável à civilização”. Mais tarde, com o interesse da Medicamentos Fontoura pelo tipo, Lobato revisou o personagem, e lhe deu esperanças, especialmente se ele tomasse alguns dos medicamentos da companhia farmacêutica para se livrar de doenças como a esquistossomose. Daí em diante, o Jeca Tatu virou personagem de história em quadrinhos, ganhou personalidade própria. Monteiro Lobato, projetado no cenário literário do país inicialmente pelas cartas escritas a um jornal criticando os jecas de sua fazenda, se transformou em figura pública, e em autor de sucesso. Mais tarde, quando da nona edição de Urupês, Lobato pede desculpas ao Jeca Tatu, dizendo que tinha compreendido que seu marasmo e indolência não eram fruto da preguiça, mas de doença.

Quando Monteiro Lobato – neto do Visconde de Tremembé, e advogado – cunhou o termo, ele estava expressando a falta de paciência do homem “culto”, com o homem “do mato”, que se escorava em desculpas e manhas para não trabalhar, para não participar e ajudar a trazer o progresso. Em 1914, doze anos depois da publicação de Os sertões por Euclides da Cunha, a idéia de que o “sertanejo” era um “forte”, provavelmente ainda não havia alcançado o interior de São Paulo, nem o livro a biblioteca pessoal de Monteiro Lobato. Por outro lado, se Lobato leu Os sertões, não identificou os matutos de sua fazenda com a figura trágica pintada por Euclides da Cunha. Da mesma maneira, é possível dizer-se que o brasileiro do tempo de Lobato raramente reconhecia, na vida real, aqueles que estavam supostamente representando as diferentes culturas e etnias brasileiras na literatura. O mesmo aconteceu com o índio (quem já viu um igual a Ubirajara, por exemplo?), e com o negro (lembram da escrava Isaura, negra mais branca que as brancas?). Como entender esta dicotomia entre a representação e o representado? Quem poderia abrir espaço para que o jeca, o piolho, fale?

A crítica e teórica indiana, Gayatri Spivak, tem um artigo muito famoso, em que ela pergunta se o subalterno, aquele que é historicamente subjugado, pode falar. Analisando a situação de grupos dentro de seu país, Spivak conclui que não, que o subalterno não pode falar, a não ser através de intelectuais de classe média que têm acesso aos meios de comunicação e a uma audiência mais vasta; são estes os que podem intervir em benefício do subalterno e tornar a sua condição conhecida, sua contribuição apreciada. Se analisarmos a situação dos jecas do Brasil, podemos concluir que, dentro da política e da história do país, eles são um dos nossos grupos subalternos. Resta ver se pode falar.

De fato, no Brasil, historicamente um país colonizado por europeus e habitado por uma grande maioria mestiça e mulata, os intelectuais urbanos (especialmente os sediados em São Paulo e no Rio de Janeiro), têm assumido a função de explicar na literatura, no jornalismo e nas artes em geral, o resto do país. Desta conjuntura resultam muitos mal-entendidos, porque, ainda tendo as melhores intenções, é difícil para quem nunca esteve na roça, nunca conheceu de perto a labuta do matuto, nunca bateu papo nem tocou viola com caipiras, nunca filosofou com jecas, nunca comeu a comida do tabaréu em sua casa, falar das suas vidas com propriedade, representar seus sonhos, desilusões, e esperanças.

Felizmente para o Brasil, houve já os que se dispuseram a conhecer de perto os jecas, respeitar sua originalidade, e abrir-lhes espaços para se fazerem ouvir. Entre estes está o já citado Antonio Cândido, que, em meados do século passado, viveu com os moradores das redondezas do Rio Bonito, caipiras que o acolheram fraternalmente e com quem ele formaram laços duradouros de amizade. Desta convivência resultou seu livro Os parceiros do Rio Bonito. Antes de Cândido, também Cornélio Pires havia tido experiência semelhante e escrito Conversas ao pé do fogo. Diferentemente de Lobato, estes dois escritores se aproximaram do Jeca e o viram não como empregado, como um inferior, mas como uma pessoa que tinha algo a compartir, a ensinar. Nem para Cândido nem para Pires o homem da roça, provavelmente descendente dos mesmos que Lobato havia atacado tão cruelmente em 1914, jamais era um “piolho”.

Mas quem mais se empenhou em dar espaço para que o caipira, o Jeca, pudesse aparecer na riqueza da sua subjetividade, foi o artista Amácio Mazzaropi. As razões para a sua escolha do Jeca como personagem de tantos de seus filmes são muitas, e complexas. Naturalmente, como homem de negócios, Mazzaropi sabia que seus filmes tinham que vender, e para vender, para enfrentar a concorrência dos filmes estrangeiros no mercado nacional, eles tinham que agradar ao público. O Jeca Tatu, personagem já inculcado no imaginário nacional como o representante do homem do campo, se tornou o condutor das idéias de Mazzaropi sobre as mudanças que o Brasil estava sofrendo em processo acelerado. Jeca Tatu se transforma, então, na imagem de todo brasileiro. Porque ele é branco, mas é pobre, ele se associa aos negros, e compreende sua situação de subalternidade. Porque ele é pobre, mas esperto, ele consegue vencer os espertalhões da cidade, e mais bandidos, e mais o diabo, e mais o que aparecesse à sua frente. Porque ele é um Jeca que em algumas histórias mora no campo, podemos acompanhar sua vida no campo. Quando ele vem para a cidade, podemos seguir suas lutas, suas dificuldades e suas vitórias.

Mas Mazzaropi não desenvolveu este personagem sozinho. Como homem de circo, mesmo quando já era rico e famoso, ele ia às cidadezinhas do interior, dava shows, conversava com as pessoas, e até convidava algumas para fazerem parte de seus filmes, como extras. Quando Mazzaropi morreu, ele nos deixou como legado seus filmes que funcionam como comentário das mudanças, uma espécie de arquivo histórico. Embora seus filmes sejam comédias, o Jeca não é apresentado como um idiota, ou o bobalhão que muitos na cidade crêem que o homem do campo é. Pelo contrário, o Jeca de Mazzaropi é um homem que sabe o que quer, e consegue o que quer, com esperteza, finura, e muita conversa.

Assim como outro representante do Brasil, o Macunaíma de Mário de Andrade, o Jeca – cunhado por Lobato, desenvolvido por vários artistas, e culminado na apresentação de Mazzaropi – é, assim como o sertanejo de Euclides da Cunha, um forte.

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Machado de Assis tem um pequeno conto, “Cantiga de esponsais”, que conta a história de um velho músico, Romão Pires, já no final de sua vida. Romão Pires tem o reconhecimento e o carinho das pessoas da cidade, que vão à igreja toda vez que ele é o regente da música da missa. Entretanto, ele tem uma grande tristeza na sua vida: embora ele esteja circundado por música, embora ele ame a música, ele não consegue compor, mas somente tocar a música dos outros.

Já velho, sentindo o fim próximo, Romão Pires se lembra da única peça musical que começou a escrever no passado, quando estava recém-casado, feliz ao lado da jovem esposa. A mulher morreu depois de três anos de casamento, e Romão Pires jamais conseguiu terminar a peça, uma cantiga de esponsais. Sentindo que não lhe resta muito tempo, o músico “teve uma idéia singular: – rematar a obra agora, fosse como fosse; qualquer cousa servia,uma vez que deixasse um pouco de alma na terra” (40).

E Romão Pires tomou a partitura e tocou as notas, mas não passava adiante. “Lá, dó… lá, mi… lá, si, dó, ré… ré… ré… Impossível, nenhuma inspiração. Não exigia uma peça profundamente original, mas enfim alguma cousa, que não fosse de outro e se ligasse ao pensamento começado” (40). Ele tentou de tudo para terminar a obra. Tentou trazer de volta a memória da esposa que havia inspirado o início da composição, fixou os olhos em um casal de recém-casados que ele podia ver de sua janela, ambos tão enamorados como ele tinha sido de sua esposa, ambos abraçados carinhosamente. Nada. “Mestre Romão, ofegante da moléstia e de impaciência, tornava ao cravo; mas a vista do casal não lhe suprira a inspiração, e as notas seguintes não soavam” (40). Desesperado, “deixou o cravo, pegou do papel escrito e rasgou-o. Nesse momento, a moça embebida no olhar do marido, começou a cantarolar à toa, inconscientemente, uma cousa nunca antes cantada nem sabida, na qual cousa um certo lá trazia após si uma linda frase musical, justamente a que mestre Romão procurara durante anos sem achar nunca. O mestre ouviu-a com tristeza, abanou a cabeça, e à noite expirou.” (40)

Estas palavras finais do conto de Machado têm a concisão, a sutileza e a beleza de um poema. Elas nos fazem lembrar a todos nós, brasileiros, que a beleza da nossa língua e grandeza da nossa cultura está aí, sempre solta, sempre presente, e que somente se abrirmos ouvidos e olhos para suas diversas notas, que vêm de todos os cantos, até dos mais insuspeitados, conseguiremos ter a partitura completa da imensa, complexa, maravilhosa sinfonia que é o Brasil.

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BIBLIOGRAFIA

Andrade, Mario de. Macunaíma. 26a. ed. Rio de Janeiro: Villa Rica, 1990.

Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination. Trad. Caryl Emerson e Michael Holquist. Austin: University of Texas Press, 1983.

Cunha, Euclides da. Os sertões; campanha de Canudos. 33a.ed. Rio de Janeiro: livraria Francisco Alves Editora, 1987.

Foucault, Michel de. “The Order of Discourse.” Language and Politics. Ed. Miguel Shapiro. New York: New York U. P., 1984.108-38.

Machado de Assis. “Cantiga de esponsais.” Contos. Seleção de Deomira Stefani. 26a. ed. São Paulo: Editora Atica, 2001.

Pires, Cornélio. Conversas ao pé do fogo (paginas regionaes). 2a.ed. São Paulo: Editora Monteiro Lobato, 1924.

Ribeiro, Júlio. A carne. 1888. SãoPaulo: Editora Saber, 1975.

Spivak, Gayatri Chakravorty. “Can the Subaltern Speak?” Marxism and the Interpretation of Culture. Cary Nelson and Lawrence Grossberg, eds. Chicago: University of Illinois Press, 1988.271-313.

Veríssimo, José. Teoria, crítica e história literária. Ed. João Alexandre Barbosa. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos Editora, 1978.

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* Depois de quatro anos trabalhando em universidades no Japão, EVA PAULINO BUENO leciona Espanhol e Português na St. Mary’s University em San Antonio, Texas.   Ela é autora de Mazzaropi, o artista do povo (EDUEM 2000), Resisting Boundaries (Garland, 1995), Imagination Beyond NationNaming the Father (Lexington Books, 2001), e I Wouldn’t Want Anybody to Know: Native English Teachi ng in JapanREA, nº 31, dezembro de 2003. Disponível em http://www.espacoacademico.com.br/031/31bueno.htm (University of Pittsburgh Press, 1999), (JPGS, 2003). Publicado na

[1] “As proibições que o circundam logo revelam suas ligações com o desejo e com o poder. Não há nada surpreendente nisto, já que, como a psicanálise mostra, o discurso não é simplesmente aquilo que manifesta (ou esconde) o desejo – ele é também o objeto do desejo; e já que, como a história constantemente nos ensina, o discurso não é somente aquilo que traduz as lutas dos sistemas de dominação, mas é a coisa pela qual e através da qual se luta, o discurso é o poder a ser tomado”.

[2] “Qualquer discurso (pronunciamento) concreto encontra o objeto ao qual tinha sido dirigido já infetado, como se já estivesse carregado de qualificações, aberto a disputa, avaliado, e já circundado por uma névoa obscurecedora – ou, ao contrário, pela “luz” de palavras alienígenas que já foram faladas sobre ele”.

[3] “Qualquer ato lingüístico de um sujeito falante serve como um ponto em que forças centrífugas, assim como as centrípetas se põem frente a frente. O processo de centralização e descentralização, ou de unificação e desunificação, se intersectam no ato da fala; este ato não apenas preenche os requisitos da heteroglossia: ele é na realidade um participante ativo em tal diversidade de fala”. 

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Gonzaga, um poeta no desterro (*)

Adelto Gonçalves (**)

I

O poeta Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810), autor de Marília de Dirceu, a coleção de poemas líricos mais popular da literatura de língua portuguesa, nasceu em Miragaia, no Porto, mas viveu parte da infância e da juventude no Recife, Bahia e Rio de Janeiro, antes de voltar a Portugal para estudar em Coimbra. Bacharel em Direito, montou banca em Lisboa e ainda candidatou-se, sem êxito, à cadeira de Direito Pátrio em Coimbra, antes de ingressar na magistratura em 1778. Foi juiz de fora em Beja, até que em fevereiro de 1782 saiu sua nomeação para ouvidor-geral de Vila Rica, em Minas Gerais.

Como ouvidor, não se pode dizer que Gonzaga tenha sido um magistrado reto, que não se tenha deixado levar pelas paixões e a cobiça de um tempo em que a atividade mineradora fizera a América portuguesa passar por muitas transformações. Se não existem provas cabais de que o ouvidor tenha favorecido a família de sua noiva, evidências não faltam.

Em 1788, por exemplo, o ouvidor se limitou a confirmar a reforma compulsória do capitão Baltasar João Mairinque, pai de sua noiva, Maria Dorotéia Joaquina de Seixas. Não lhe aplicou nenhuma sanção, embora o militar tivesse sido afastado do comando do destacamento da Serra Diamantina de Santo Antônio do Itacambiruçu por crime de tolerância ao contrabando.

Afastado Mairinque por imposição da Junta Diamantina, o governador e capitão-general Luís da Cunha Meneses, aquele que passaria para a História como o Fanfarrão Minésio das Cartas Chilenas, aproveitou para favorecer apaniguados: promoveu o tenente José de Sousa Lobo e Melo a capitão e sargento-mor “em breves meses” e o tenente Tomás Joaquim de Almeida Trant a capitão, entregando-lhe o comando da repartição de Paracatu.

Quem ardeu de raiva foi o alferes Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes, que, com a vaga aberta, pretendia ascender a tenente. Era julho de 1788. A ira do ouvidor talvez nascesse da constatação de que, afastado Mairinque, seu substituto, sob o manto protetor do governador, agia de modo ainda pior, sem que nada lhe pudesse ocorrer. O ouvidor deu o troco como pôde, ao absolver, mais tarde, o cadete Joaquim José Vieira Couto, irmão do doutor José Vieira Couto, conhecido maçom. Joaquim José fora acusado de injuriar o comandante do Tijuco, José de Vasconcelos Parada e Sousa, homem do esquema do governador.

Talvez por isso o irmão de Parada, o tenente Fernando, tenha resolvido desrespeitar o ouvidor. Gonzaga, então, recorreu ao tenente-coronel Francisco de Paula Freire de Andrade, comandante do regimento de cavalaria regular, que advertiu o subordinado. Todas essas questiúnculas o ouvidor contou disfarçadamente nas Cartas Chilenas, mas podem ser também comprovadas na documentação do Arquivo Público Mineiro e em vários depoimentos que constam dos Autos da Devassa da Inconfidência Mineira.

Depois que Cunha Meneses deixou Vila Rica em julho de 1788, Gonzaga teve menos de dois meses para trabalhar com o novo governador, o visconde de Barbacena. No dia 7 de setembro, passou o cargo para o novo ouvidor, Pedro José de Araújo Saldanha, que subira do Rio de Janeiro com o alferes Tiradentes à frente do comboio. A posse foi tumultuada porque, no dia anterior, 31 presos haviam fugido da cadeia pública.

II

Fora das funções, Gonzaga permaneceu em Vila Rica à espera de autorização real para o seu casamento com Maria Dorotéia. Por esse tempo intensificou suas relações com os poderosos do lugar: no começo de outubro, esteve por vários dias como hóspede do fazendeiro Alvarenga Peixoto em São João del-Rei. E batizou um filho do amigo. Um outro filho de Alvarenga recebeu batismo no mesmo dia, mas o padrinho foi o arrematante de contratos de entradas João Rodrigues de Macedo, dono do prédio em Vila Rica que, mais tarde confiscado pela Coroa, passaria a ser conhecido como Casa dos Contos.

A festa serviu para muitas manifestações de repúdio ao domínio português. O que preocupava o coração daqueles homens era a decisão da Corte, trazida pelo novo governador, de impor a derrama para se completar o pagamento das cem arrobas de ouro exigidas por lei.

Por aquela época, o jovem José Álvares Maciel, filho do capitão-mor das ordenanças, que estudara em Birmingham, estava de volta e fora nomeado assessor do governador. Maciel já havia conquistado para o levante a adesão de seu cunhado, o tenente-coronel Freire de Andrada, a maior autoridade militar da região depois do governador.

Freire de Andrada estava tão empenhado na conjura que cedeu sua residência na Rua Direita de Ouro Preto, em Vila Rica, para uma série de reuniões. A principal ocorreu a 26 de dezembro com a participação do ex-ouvidor Gonzaga.

A hesitação do visconde de Barbacena em decretar a derrama, porém, aparentemente, atrapalhou os planos e dispersou alguns conspiradores. A outra possibilidade é que tenha havido uma ruptura entre os revolucionários quanto ao sistema político que a nova república adotaria.

Em meados de janeiro, talvez por ter desistido da idéia da sublevação, Freire de Andrada decidiu pedir licença do comando por dois meses. Alvarenga resolveu deixar a casa de Gonzaga e voltar para a sua fazenda em Paraopeba. Quando o coronel dos auxiliares Joaquim Silvério dos Reis, ex-arrematante dos contratos de entradas e grosso devedor do Erário Régio, decidiu delatar seus companheiros de conjura, os planos de sublevação já haviam sido praticamente deixados de lado.

As autoridades, porém, nunca se deixaram enganar por Silvério e sempre o tiveram como o “motor” da sublevação, aquele que tivera a idéia inicial do levante. O outro seria Macedo, igualmente ex-arrematante e grosso devedor. Ambos haviam construído fortunas com os recursos que haviam arrecadado em nome da Coroa. E queriam se ver livres das dívidas.

Mesmo com a delação de Silvério, os inconfidentes só não derrubaram o visconde de Barbacena por causa da hesitação de Freire de Andrada, que se recusou a colocar a tropa na rua. Um gesto do militar e o poder régio teria ruído na capitania: Barbacena estava acuado no Palácio de Cachoeira do Campo, valendo-se apenas do “fraco socorro de seus ajudantes-de-ordens”, sem um barril de pólvora.

Denunciada a conjuração, Gonzaga tratou de tomar algumas providências que o colocassem acima de qualquer suspeita. No dia 20 de abril, procurou o governador a pretexto de obter uma autorização para casar a 30 de maio, um sábado. Alegou que precisava viajar para assumir o lugar para o qual estava nomeado na Relação da Bahia.

Detido, foi encaminhado ao Rio de Janeiro e recolhido à fortaleza da ilha das Cobras no dia 6 de junho. Escreveu liras, rompeu o noivado com Maria Dorotéia e compareceu a vários interrogatórios, sempre mantendo-se “numa tenaz negativa”. Da prisão, pediu a um amigo que levasse para Lisboa os originais de Marília de Dirceu, que sairia à luz pela Tipografia Nunesiana, quando ele já estava em seu exílio na ilha de Moçambique havia três meses.

III

Pouco tempo depois de desembarcar da nau Nossa Senhora da Conceição e Princesa de Portugal, a 31 de julho de 1792, para cumprir pena de degredo por dez anos na ilha, Gonzaga foi nomeado promotor de defuntos e ausentes pelo ouvidor Francisco Antônio Tavares de Siqueira.

Ao contrário do que afirmou o professor M. Rodrigues Lapa, em seu prefácio para Obras Completas de Tomás Antônio Gonzaga (São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1942), o poeta não casou com “a herdeira da casa mais opulenta de Moçambique em negócio de escravatura” nem consagrou “as horas vagas ao rendoso comércio de escravos”. Muito menos ajudou o sogro a aumentar sua fortuna. Até porque nem teve tempo para isso. O escrivão Alexandre Roberto Mascarenhas, seu subordinado, morreu aos 42 anos, em 1793, no mesmo ano de seu casamento com Juliana de Sousa Mascarenhas, uma jovem analfabeta de 19 anos

Mascarenhas nunca se envolveu no comércio negreiro. Era proprietário de uma casa na Rua do Largo da Saúde, na ilha de Moçambique, onde Gonzaga passou a morar com a mulher, e de uma machamba (plantação de mandioca) no continente fronteiro à ilha, que obtivera pelo casamento com Ana Maria de Sousa.

O casamento representou um desafogo nas finanças do degredado, mas não foi suficiente para torná-lo um potentado. Ana Maria, a sogra, com a morte do marido, transferiu para o casal a morada da Rua do Largo da Saúde e passou a morar sozinha na machamba, nas Terras Firmes. Com a concordância de sua mãe, Juliana França de Sousa, doou ao casal um palmar com suas casas contíguo a sua propriedade.

A vida nunca esteve mal para Gonzaga. Tanto que, com menos de 25 dias de chegado à terra, pôde comprar um escravo ladino por 20 mil-réis. Uma das raras pessoas cultas naquele fim de mundo, o ex-ouvidor não encontraria dificuldades.

No AHU, há um atestado que Gonzaga escreveu para João da Silva Guedes, a tempo ainda de o ouvidor que estava de saída assiná-lo e levá-lo para o Reino na mesma nau que deixara os inconfidentes. Guedes nunca mais esqueceria o favor e seria fiel a Gonzaga até o fim. Em troca, o ex-ouvidor faria outros favores a Guedes e fecharia os olhos para muitos negócios escusos do amigo.

Gonzaga nunca deixou de ser maçom, como mostra o seu bom relacionamento com Guedes, pai de Vicente Guedes da Silva e Sousa, que, de retorno do Reino onde fora estudar, seria preso no Rio de Janeiro em julho em 1799, acusado de ter embarcado ilegalmente livros “ímpios e blafesmos” e catecismos maçônicos.

Como advogado, Gonzaga trabalhou para outros traficantes negreiros e, mais tarde, ao final da vida, como juiz interino da alfândega, seria acusado pelo governo do príncipe regente D. João de ter favorecido os interesses da elite negreira da ilha, em detrimento da Coroa.

IV

Na África, comporia alguns versos e pelo menos “A Conceição”, poema épico inspirado no naufrágio da nau Marialva, em 1802, às costas de Moçambique, que hoje (incompleto) faz parte do acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Como advogado, escreveu cartas e petições às autoridades no Reino.

Com Juliana, teve dois filhos: Ana e Alexandre Mascarenhas Gonzaga. Alexandre, que nasceu em 1809, morreu solteiro e não deixou descendentes. Ana casou, em segundas núpcias, com Adolfo João Pinto de Magalhães, que viveu até 1860 e foi um dos maiores traficantes negreiros de Moçambique. Gonzaga morreu entre 25 de janeiro e 1º de fevereiro de 1810 e foi sepultado na igreja do convento de São Domingos dedicada à Nossa Senhora do Rosário, na ilha de Moçambique. Em 1852, esse templo foi demolido por estarem suas paredes comprometidas e os ossos do poeta teriam se perdido. Não há indícios de que tenham sido trasladados para outra igreja. 

(**) Adelto Gonçalves, doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo, é autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage – O Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E- mail: marilizadelto@uol.com.br

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Cristo era um revolucionário?

[ EDUARDO SOCHA]

Para Terry Eagleton, hoje considerado o crítico literário mais influente da Inglaterra, a resposta é sim e não

Cristo, um líder político? Eagleton analisa os quatro evangelhos canônicos (Mateus, Marcos, Lucas e João) e, seguindo as omissões, contradições, escolhas e tendências de suas estruturas narrativas, procura dar conta de uma questão controversa que historicamente excede o campo da teologia.

Na apresentação ao livro, o crítico mostra que a pergunta retórica – “Jesus era apenas um líder espiritual e não um líder político?” – já incorpora um anacronismo pelo qual as interpretações mais costumeiras passam batidas. Afinal, perguntas dessa natureza só se tornam possíveis quando se “projeta para o passado uma distinção moderna entre religião e política que certamente não está nas Escrituras”. Nesse sentido, independente da voltagem espiritual das pregações de Cristo, é no mínimo sensato supor que a severa punição da crucificação não se deu por exclusivas razões de fé. Os romanos não se interessavam por diatribes ideológicas ou religiosas de suas colônias, mas destinavam a crucificação àqueles que representavam uma concreta ameaça à ordem pública.

O texto incisivo e elegante de Eagleton, cuja envergadura teórica rechaça qualquer acusação de diletantismo, não se exime de passagens corrosivas que, em outras épocas, facilitariam enormemente o trabalho dos inquisidores e censores do Index. Quando se fala, por exemplo, da proximidade de Jesus (depois desmentida) e principalmente de Judas com a seita dos zelotes (movimento clandestino anti-imperialista dedicado a expulsar os romanos da Palestina, que Eagleton compara ironicamente à Al-Qaeda), o autor chega a cogitar não sem um certo cinismo: “Talvez Judas tenha vendido Jesus porque esperava que ele fosse um Lênin e ficou amargamente desencantado quando compreendeu que não ia liderar o povo contra o poder colonial romano”.

Eagleton detecta o ímpeto materialista das atitudes cristãs (“O Reino dos Céus revela-se uma questão surpreendentemente materialista”), testemunhadas aliás na própria letra dos Evangelhos. E conclui que Jesus, ao contestar as autoridades judaicas e ao defender um horizonte de justiça e fraternidade até então inexistente (embora não ambicionasse com isso uma transformação radical do poder – “a César o que é de César”), foi a um só tempo mais e menos revolucionário que Lênin e Trotski. Pode-se não concordar com muito do que é dito. Mas o estilo afiado de Eagleton consegue localizar uma dimensão curiosamente incendiária e não tão popular do Cristo dos Evangelhos, confirmando, no final das contas, que uma outra exegese é possível.

Fonte: 

  http://espacoacademico.wordpress.com

Espaço Acadêmico- Editor Antonio Ozai da Silva

Terry Eagleton

Terence Francis Eagleton (born 22 February 1943, Salford) is a British literary theorist widely regarded as Britain's most influential living literary critic.^[1][2] Eagleton currently serves as Distinguished Professor of English Literature at the University of Lancaster, and as a Visiting Professor at the National University of Ireland, Galway.

Formerly Eagleton was Thomas Warton Professor of English Literature at the University of Oxford (1992-2001) and John Edward Taylor Professor of English Literature at the University of Manchester until 2008. In the Fall 2009 semester, Dr Eagleton will return to The University of Notre Dame as a Distinguished Visitor in the Department of English.^[3]

He has written more than forty books, including Literary Theory: An Introduction (1983)^[4]; The Ideology of the Aesthetic (1990), and The Illusions of Postmodernism (1996).

Professor Eagleton delivered Yale University's 2008 Terry Lectures and gave a Gifford Lecture in March 2010, titled The God Debate.^[5]

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MULHERES DA BELLE-ÉPOQUE E SUAS PARCERIAS TEXTUAIS LYRIO-LÍRICAS

Leila Míccolis*

                                                                                        

          Em geral associamos o período da belle époque apenas com sofisticação e glamouralização da vida, que se pautava no modelo europeu, especialmente o de Paris, a “Capital da Luz”, o berço da cultura. A França era o referencial da elite intelectual brasileira. Víamos o país através do olhar forâneo, a ponto de João do Rio  indagar provocativamente no título de uma crônica, publicada em 11/8/1908 na Gazeta de Notícias: “Quando o Brasileiro Descobrirá o Brasil?”. Para nos restringirmos a um único autor nosso,  Bilac quase todos os anos viajava para a Europa. Ele pertencia a uma geração de escritores que se ufanava de possuir duas pátrias: a pátria do nascimento, dos laços afetivos, e a pátria do espírito, da inteligência e da cultura, que era a França” (JORGE, 1992, p. 267).

          Em meio a esta “Paris Tropical” a que o Rio de Janeiro se transformou no governo de Rodrigues Alves (15/11/1902 - 15/11/1906) e sob a administração do Prefeito Pereira Passos (que contou com Quintino Bocaiúva e Paulo de Frontin para reurbanizar o cais e o centro da cidade da capital federal), esquecemos de que este período foi marcado também por muitos descontentamentos e que certas mudanças vieram acompanhadas de grandes tumultos, como a Revolta da Vacina, que se opunha à lei de 31 de outubro de 1904 que estipulava a obrigatoriedade da vacinação contra a febre amarela e a varíola, e os métodos drásticos para fazer cumprir a lei, utilizados por Oswaldo Cruz. Podemos situar as contribuições das mulheres, no começo do século XX, dentro deste conjunto de mudanças de base.

         Opostas aos dândis, que brilharam por sua teatralidade explícita e ostensiva, as mulheres à primeira vista pareceram apagadas, sem impacto. Achamos importante tocar, mesmo en passant, nesta conexão às avessas, neste avessismo, uma vez que os próprios dândis tinham verdadeira ojeriza à mulher-senso-comum – lembremo-nos do texto de BAUDELAIRE (1995:526), ou mesmo de Rimbaud (CLARET, 1996, p.110-111) sobre as mulheres, criticando-as por serem por demais reais, “naturais”, terra-a-terra e pouco inteligentes, já que mulher inteligente, para ele, tinha que ser “diferente”, um ser de exceção. A imagem de femme fatal, com “as angulações de uma beleza perversa, de um encanto contaminador, cujo surto motiva espasmos de prazer e terror” (BOUÇAS, 2002, p.141-142), não podia estar mais longe da realidade das escritoras da belle époque brasileira, mulheres totalmente comuns, todas elas “do lar”. No entanto, se fizermos um zoon aproximativo, percebemos que elas construíram, à época, um grande teatro de máscaras também, disfarçando suas estratégias combativas sob gestos serenos e sorrisos doces.

          Acusam-nas de conservadoras. Porém, só na pele de modelos exemplares, elas podiam ser ouvidas e respeitadas pela sociedade de então. Deve-se à má-interpretação de suas falas suaves e discretas, a pouca valorização de suas vozes pela crítica brasileira. Neste sentido, ironicamente, suas cintilações muitas vezes foram invisíveis a olhos nus, configurando-se em uma espécie de fulguração bruta, sem lapidação, um brilho oculto, portanto  –  “maçanetas de ouro maciço, mas oxidadas e desbotadas, para escondê-las”, bem a maneira de des Esseintes (SALGADO: 2007, p.54).

          Esta invisibilidade acontece até hoje. Adriana Braga, da UNISINOS – Universidade do Vale dos Sinos, no Rio Grande do Sul, examinando a imprensa feminina no Brasil do início do século passado, afirma:

 (...) Moda e literatura compunham o par principal que sustentava as publicações femininas brasileiras. Um eixo de sustentação que colaborava com a imagem doméstica da mulher, conforme destacado por Buitoni (1990:41), que considera os veículos conservadores nesse ponto. Por alguns títulos da época, O Lírio, A Violeta, A Borboleta, O Beija-Flor, A Esmeralda, A Grinalda, O Espelho pode-se inferir como a mulher era vista pela sociedade desse tempo (BRAGA:2003).

          Discordamos frontalmente deste reflexo do imaginário da mulher aliado, somente, ao sentido mais óbvio dos títulos das revistas da época. Acreditamos que esses nomes funcionavam mais como fachadas, camuflando verdadeiras barricadas por trás deles, e mascarando suas intenções dentro de um bem montado teatro de máscaras – inclusive muitas autoras escreviam sobre pseudônimos e heterônimos, seus alter egos. Dependendo da revista, as receitas de bolo, os conselhos de etiqueta e as sugestões para agradar os maridos podem muito bem ser percebidos como elementos deste teatrum mundi em que todo ser oprimido ou grupo estigmatizado atua, consciente ou inconscientemente.
          Procedamos ao exame, por exemplo, do título da publicação que é tema central deste nosso ensaio, e que está na lista das revistas acima citadas por Braga: O Lyrio. Se à primeira vista, ele aparenta ser constituído apenas de um romantismo piegas e simplório, logo nos deparamos com vasta e intrincada rede de sentidos nele contida: sendo uma planta do lodo, em muitas civilizações antigas o lírio era associado à magia, por suas propriedades alucinógenas (o que nos lembra os famosos paraísos artificiais dos decadentistas, com seus de-lírios...). Na Grécia, encontram-se lírios pintados em vários palácios ao lado de Hera, deusa da lua, magicamente poderosa principalmente em sua fase de “lua negra”; e, devido à sua “palidez”, o lírio, em algumas regiões era flor ligada também à morte, tema recorrente nos decadentistas e simbolistas, que tanto prezavam os aspectos místicos e os temas espirituais. Mais: a flor de lis é o símbolo da monarquia francesa. Em 1919, André Gide (1966:93-94) utiliza-se do lírio para questionar a sociedade francesa de seu tempo, quando, em La Symphonie Pastorale, trava um diálogo com Gertrudes, uma jovem cega, comentando que não há mais lírios no campo, porque os homens os destruíram. E, quando ela afirma que o ser humano, com um pouco de confiança, pode recomeçar a vê-los, seu interlocutor desloca habilmente a reflexão para o âmbito estético, concluindo que eles são tão belos quanto ela os vê. Ou seja: a noção conceitual de beleza reside na percepção do observador, em sua contemplação, independentemente dos lírios serem reais, imaginados, ou imaginários. Diante de tantas e tão diferentes interpretações e sentidos, entender o lírio apenas como um delicado símbolo de pureza, é rejeitar as contradições, mistérios e paradoxos a ele inerente, entre os quais estão a lama que o nutre, o misticismo, o ocultismo, os delírios, a palidez, e a morte.

           O Lyrio era uma publicação de teor exclusivamente literário, o que o coloca em um patamar especial dentro da imprensa feminina da época. Havia escritoras feministas, e até mulheres que cursaram uma faculdade (de medicina, por exemplo). Porém a maior parte das escritoras brasileiras da belle époque, quando tinha uma profissão remunerada, era constituída por professoras, às quais era proibido tudo, desde os prazeres mais ingênuos até casar-se. Para termos uma pálida idéia da total repressão ao corpo feminino, em Barcelona, cidade de um país de primeiro mundo, o contrato de professores entre a instituição de ensino e a professora contratada, em 1923, exigia à senhorita, sob pena de anulação do contrato profissional:

1. Não se casar. 2. Não andar na companhia de homens. 3; Ficar em casa entre às 8 h. da noite e às 6 da manhã, a não ser que seja para atender a uma função escolar. 4. Não passear pelas sorveterias do centro da cidade. 5. Não abandonar a cidade sob  nenhum pretexto, nem permissão do presidente do Conselho de Delegados; 6. Não fumar cigarros. 7. Não beber cerveja, vinho ou uísque; 8. Não viajar em carruagem ou automóvel com qualquer homem, exceto seu irmão ou seu pai. 9. Não vestir roupa de cores brilhantes. 10. Não prender os cabelos. 11. Usar, pelo menos, duas anáguas. 12. Não usar vestidos que fiquem a mais de cinco centímetros acima dos tornozelos. 13. Manter a sala limpa; a. varrer o chão da sala de aula pelo menos uma vez por dia; b. lavar o chão da sala de aula, pelo menos, uma vez por semana, com água quente e sabão; c. limpar o quadro-negro, pelo menos, uma vez por dia; d. acender o aquecimento às 7 h., de maneira que o cômodo esteja quente às 8h, quando as crianças chegam. 14. Não usar pó de arroz, não se maquilar e nem pintar os lábios (extraído e traduzido de APPLE, Michel W.).

Se assim era, na Espanha, em 1923, imaginemos no Brasil, em 1900 (o Instituto de Educação, na época denominado de Escola Normal da Corte do Brasil foi fundado em no 6 de março de 1880, apenas nove anos antes da Proclamação da República, e instalado em 5 de abril do mesmo ano, com a presença do Imperador a rainha Cristina e inúmeras personalidades). Desde o Decreto 7247 de 19 de abril de 1879, em seu artigo 24, a mulher tinha “a liberdade e o direito de a freqüentar os cursos das Faculdades e obter título acadêmico.'' Porém esta Reforma Leôncio de Carvalho, promulgada pelo Imperador Dom Pedro II, não lhes dava o direito ao exercício da profissão. Até quase que os meados do século XX a única profissão reconhecida como nobre reservada à mulher – ainda mais de classe média baixa - era o magistério, prolongamento de suas funções maternas, embora, tornar-se professora, significava – como lemos acima – ser invadida em sua privacidade, e também acumular as funções de empregada doméstica dentro da escola que a contratava, sendo-lhe, ainda, vetados quaisquer tipos de “divertimentos mundanos”, mesmo os mais pueris, em nome da honra, da moralidade e do decoro.

Com um corpo passivo, totalmente reprimido e castrado, também pela moda da época – espartilhos, anquinhas, chapéus sob o calor de um país tropical, – restritas a cumprir fielmente, até a morte, o dito popular “mulher perdida, gosta; mulher direita, deixa”, é fácil imaginar que as mulheres “sérias” encontrassem na literatura, um oásis. Nele, não podiam propriamente ser o que quisessem, pois até neste campo a ficção podia ser entendida como projeção de sua imagem pessoal, porém pelo menos conseguiam libertar-se por momentos das algemas do cotidiano.

Foram publicados vinte números de O Lyrio, que circulou durante o período de janeiro de 1902 a 1904, em Recife, Pernambuco. Amélia Beviláqua era a redatora-chefe. Nascida no sertão do Piauí, Jerumenha, em 1861, foi esposa do jurista Clóvis Beviláqua, autor do projeto do Código Civil Brasileiro em 1889, promulgado em 1916. Até em sua vida privada, o casamento com Clóvis ilustra os padrões da sociedade patriarcal da época: pela livre vontade do marido, ele teria escolhido e desposado a irmã mais nova de Amélia, de quem, inclusive, já era noivo (MENDES, 2004, p.57); mas seu futuro sogro, o desembargador José Manuel de Freitas, seguindo a tradição familiar da época, decreta que a filha mais velha deveria casar-se em primeiro lugar, e concede somente a mão de Amélia; e as núpcias realizam-se em 1883. Cremos ser esta uma expressiva ilustração das ressonâncias atmosféricas da imagem finissecular em relação às mulheres. Neste caso específico, porém, o casamento favoreceu Amélia, que aprendeu francês e inglês – idiomas que falava fluentemente – e dedicou-se às Letras.

O Lyrio foi uma publicação literária tão importante no panorama brasileiro que Silvio Meira a ela dirigiu-se nos seguintes termos: “Essa revista, digna da melhor apreciação no quadro da evolução da literatura brasileira, abriu espaço às mulheres intelectuais, e constituía, sem dúvida, uma novidade nos meios sociais e culturais pernambucanos” (MEIRA, 1990, p.454). Em 1902, a revista já apresentava fotos de pessoas e lugares, grande inovação, pois, no que tange a publicações femininas, a primeira a publicar imagens foi a Revista Feminina no Rio de Janeiro, no ano anterior. Fora da capital federal, dificilmente uma publicação, ainda mais produzida por mulheres, no Nordeste, podia sonhar com tal requinte; porém, graças a este “luxo”, a Historiografia da Literatura Brasileira beneficiou-se muito com o resgate deste preciosíssimo acervo iconográfico.

O Lyrio também trazia assinaturas (2$000 por trimestre e 4$000 por semestre) e anúncios, em geral de página inteira, no final de cada edição mensal – de consultórios médicos, e odontológicos, além de produtos farmacêuticos,  enormes ousadias, em um tempo em que

“A sobrevivência através do trabalho intelectual para a mulher era vedada. Em 1850, começam a aparecer, com freqüência, versos de mulheres, que publicavam com a ressalva de não auferir nenhuma remuneração para o seu trabalho. Esta situação era explicitada na capa ou no prefácio do livro Echos da minh’alma, de Adélia Fonseca, editado em 1866”  (MENDES, 2004, p.44).

A República traíra os ideais das mulheres. Para permanecemos em três únicos exemplos, citamos, primeiramente o de Maria Augusta Meira de Vasconcellos Freire – uma das fundadoras de O Lyrio –, que obtém o título de bacharel em Ciências Jurídicas e Sociais, pela Faculdade de Direito do Recife (com dezessete anos era a terceira mulher a obter este título no país), e, estando de posse do seu diploma, pensa em exercer a profissão para a qual se preparara, mas não consegue, pelo fato de ser mulher. Durante meses, ela mantém polêmicas pelos jornais, com ex-colegas ou antigos professores, enfrentando comentários jocosos, irônicos que a ridicularizam, ou ataques frontais. Chega a escrever ao marechal Deodoro da Fonseca, instância máxima do País, pedindo que se desse à questão "uma resolução definitiva". O documento é enviado à instituição que seria hoje a Ordem dos Advogados, e depois de muitas discussões, a resposta definitiva que lhe vem é a de que o Direito brasileiro inspira-se no Direito Romano; e como em Roma as mulheres não exerciam a advocacia, aqui também não... O segundo exemplo diz respeito ao parecer do governo contrário à reivindicação da Drª Isabel de Souza Mota, cirurgiã-dentista, que, em 1885, requereu, em vão, seu alistamento eleitoral na sua cidade natal (São José do Norte/RS), com base na Lei Saraiva (09/01/1881), que garantia o direito de voto ao portador de títulos científicos. Por fim, já em 1930, a própria Amélia é impedida de concorrer a uma vaga na Academia Brasileira de Letras, pelo fato de ser mulher. Essas exclusões, entre diversas outras, serviram para provar que as mulheres continuavam alijadas do espaço político, sem direito a voto, ao exercício das profissões (a não ser professoras, caso se submetessem a todas as regras coercitivas antes enumeradas) e confinadas aos espaços privados.

 No interior do Brasil, a situação era ainda mais trágica, sendo o trabalho para a mulher inimaginável. “Poucas mulheres se aventuraram a escrever e publicar, em virtude das restrições do modelo patriarcal” (MENDES, 2004, p.136). O único lugar onde a mulher podia atuar com soberania era dentro do lar, na esfera doméstica. Assim, invadir o espaço público e ainda custear uma revista de mulheres com assinaturas e anúncios era, na época, um ato de extrema coragem, raríssimo, até porque, em 1902, frise-se, “poucas são as escritoras admitidas no cânone literário brasileiro. Todas as que produzem literatura visando a um público, ao “espaço público” e não ao privado, ‘forçam’ um lugar para a mulher num cânone marcadamente masculino” (MENDES, 2004, p.47).      
          Entretanto, O Lyrio tinha formas múltiplas de atuação, inclusive também se fazia presente nos saraus lítero-musicais, outro espaço privado em que a mulher era sempre bem-vinda. Engana-se, porém, quem pensa nesses salões apenas como eventos de manifestações artísticas. Essas rodas sociais eram um espaço privado que “dava continuidade à esfera pública, onde as transferências econômicas e os grandes negócios se concretizavam” (CARVALHO, 1995, p.2-3). A maior preocupação da revista era multiplicar os canais de participação das mulheres em todas (ou pelo menos em inúmeras) esferas sociais: no lar, na escola, nos salões, nas ruas – naturalmente as “reportagens de rua” eram restritas a fatos importantes, como o caso da recepção a Santos Dumont, pelo seu regresso de Paris, (O LYRIO, nº 12, p.8), no final de 1903.

          A revista proporcionava o encontro de escritoras renomadas, como: Ignês Sabino (romancista abolicionista), Francisca Clotilde, Francisca Izidora (jornalista), Rosalia Sandoval, Santina Potiguaré, entre tantas outras. Tinha como secretária Cândida Duarte de Barros, substituída, a partir do nº 3 (1903:01) por Úrsula Garcia. E, como colaboradoras fixas, do primeiro até o último número, Maria Augusta Meira de Vasconcelos Freire (advogada, como mencionamos e a primeira mulher a candidatar-se a deputada, em 1890), Edwiges Sá Pereira (feminista), Adalgisa Duarte Ribeiro e Luiza Ramalho. No número 17 (1904:10), contamos trinta e três colaboradoras brasileiras – desde o Amazonas ao Rio Grande do Sul – e, no exterior, a revista mantinha contato com colaboradoras no Uruguai, em Montevidéu, na Argentina, em Buenos Aires, e na França, em Paris, Lyon e Vincènnes. O conteúdo da revista era composto de resenhas, notas de obras recebidas, perfis bibliográficos, e até mesmo as raras seções de passatempos, na última página, envolviam literatura, mitologia, história e cultura geral. A prosa e a poesia eram escritas em estilo predominantemente romântico, como era de se esperar, pois no Brasil, principalmente no tocante às mulheres, ainda predominavam as idéias românticas européias. 

          As parcerias textuais entre as escritoras eram bastante comuns, dentro da revista, acabando por tecer uma rede de homenagens, motes e respostas, que nos lembram os hipertextos contemporâneos: Ignez Sabino com Francisca Izidora, Alcina Leite com Rita Sousa, Cândida Barros com Francisca Clotilde, entre muitas outras. No entanto, foram Amélia Beviláqua e Úrsula Garcia as que mais se destacaram pela interatividade. Vamos nos ater, neste Colóquio, apenas a entrever o grau da parceria particular entre Amélia e Úrsula, e, depois, finalizar com duas observações genéricas, que nos parecem de capital importância no contexto de nosso temário.

          Úrsula Garcia da Costa Barros, nasceu em 03/03/1864, em Aracati, Ceará, e faleceu em Recife, Pernambuco, a 16/07/1905, um ano e um mês após o último número da revista. Sobre Úrsula, ou Ursulinha, como era chamada pelos parentes e amigos íntimos, escreveu Amélia, em seu livro Impressões, de 1929:

(...) Muito depressa, seus contos, poesias, traduções e muitos outros trabalhos esplêndidos foram objeto de referências elogiosas de diversos literatos do país. Até esse momento, viveu obscura, guardada em casa, como uma flor, que se esconde, temendo que a luz lhe ofenda as pétalas mimosas. Seus dias eram passados, singelamente, ao lado da família, onde era idolatrada (BEVILÁQUA, 1929, p. 73-74).

(...) Na posição de secretária do Lyrio, despachava a correspondência, escrevendo, além disso, para todos os números, artigos, poesias, notícias e ainda se incumbia dos sobrescritos e :ainda se incumbia dos sobrescritos e outros arranjos referentes ao seu cargo. E o tempo ainda lhs sobrava para traduzir romances, que publicava no Correio de Recife, e para ajudar a mãe nos trabalhos de casa (BEVILÁQUA, 1929, p.76).

          A pesquisadora Algemira Mendes afirma que, mesmo depois de morta ainda vieram, de muitos pontos do Brasil, cartas a pedirem seu autógrafo. Amélia Beviláqua dedicava a Úrsula uma grande amizade e impressionava-a não somente sua sagaz inteligência, mas também um certo misticismo, que a envolvia numa aura de divindade.

Entre os que tiveram a sagração da artista, pode-se gravar o nome de Úrsula Garcia. Não deixou talvez renome. Em primeiro lugar, era mulher, depois, custa muito reconhecer a perfeição do que realmente é bom. Mas deixou funda lembrança nos que a conheceram intimamente e assistiram à sua deslumbrante ascensão (BEVILÁQUA, 1929, p.80).

          O carinho era mútuo. Na última visita dominical que Úrsula fez à amiga, escreveu à margem de seu retrato um poema que começa e termina assim:

Um ano apenas tem nossa amizade
E o coração já não lhe sabe a idade.
(...)
Assim, a vós eu devo a vida dos meus versos,
A vida dos meus contos, a vosso coração:
Uma os ergueu do pó, donde eram dispersos,
Outra lhes deu ao sol lugar e proteção...
(BEVILÁQUA, 1929, p.86).

Convém ressaltarmos que a revista salvou não só Úrsula, porém muitas outras autoras da obscuridade e do anonimato, propiciando a elas projeção nacional e até internacional.
            Das parcerias textuais e paratextuais de O Lyrio inferimos duas interessantes conclusões. Primeira: no âmbito da revista tais parcerias não significam somente resposta a textos, aqui e ali, ou mesmo material hipertextual; elas soam como estratégia de união e luta, irmanando mulheres em ideais que ultrapassam o campo literário, transgredindo e reagindo contra o status de total submissão vigente. “O Lyrio defendia, entre outras causas, a educação das mulheres, bem como a igualdade e os seus direitos” (MENDES, 2004, p.58), embora esses direitos reivindicatórios na época fossem apenas o de igualdade de oportunidade de ensino para todos. Em artigos muitas vezes polêmicos, embora escritos em estilo dúbio, de avanços e recuos, havia ferrenha crítica ao ensino ministrado nos colégios e a pouca oportunidade de acesso às mulheres mesmo a este ensino deficitário – vide Maria Augusta Meira de Vasconcelos Freire em “A instrução da mulher” (O LYRIO nº 2, 1902, p.1). No nº 4 (1903:1) a mesma colunista vai mais longe e aborda a necessidade de instalação de mais Universidades em nosso país. No número seguinte, em carta aberta à Amélia Beviláqua, EDWIGES DE SÁ PEREIRA (nº 5, 1903, p.9), prossegue o assunto, indagendoando: “Como exigir que a mulher ignorante aperfeiçoe o coração de uma criança, combatendo os seus defeitos? (...) Tem-se feito alguma coisa, é verdade, em prol da educação da mulher, mas não se fez tudo e muito resta ainda a fazer”. O Lyrio foi um instrumento combativo de luta em prol da emancipação política feminina, através da educação e da cultura.

A segunda observação diz respeito à “arte de flanar”. Como afirmou JOÃO DO RIO (1987:5) em A alma encantadora das ruas (1908), “flanar é a distinção de perambular com inteligência” e era nas páginas de O Lyrio que as mulheres circulavam, vagueavam, transitavam, se encontravam, explanavam suas idéias em público, expondo-se, e expondo pela primeira vez, não só o seu universo particular, como também a sua visão da sociedade em geral. As páginas impressas eram, portanto, as suas vias de acesso à participação social, as avenidas, pelas quais flanavam inteligentemente, à vontade, embora às vezes com passos tímidos e ainda incertos; e, O Lyrio, um local cosmopolita, era um logradouro urbano, apenas não tão feérico quanto o do Rio de Janeiro, ou seja, sem o five tea o’clock da Confeitaria Colombo. Uma fulguração mais recatada, sem dúvida, mas não menos importante, em que O Lyrio destaca-se por mostrar, flagrantemente, que a belle époque no Brasil, no que se refere às mulheres, aliou-se às aguerridas parcerias textuais da imprensa literária – esta sob o inocente disfarce de líricos lírios –, para configurar a nossa literatura e, de forma ainda mais ampla, para estabelecer os contornos mais precisos de nossa identidade nacional.

Bibliografia:

BAUDELAIRE, Charles. Meu coração a nu. In Charles Baudelaire. Poesia e Prosa. Organização: Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Editora Aguillar, 1995.

BEVILÁQUA, Amélia. Impressões. Rio de Janeiro: Typografia Besnard Freres, 1929.

________. Revista O Lyrio. Recife: 8 de novembro de 1902 a junho de 1904.

BRAGA, Adriana. Corpo e Mídia: fragmentos históricos da imprensa feminina no Brasil. I Encontro Nacional da Rede Alfredo de Carvalho, para a Preservação da Memória e a Construção da História da Imprensa no Brasil. Tema Central: Mídia Brasileira: 2 séculos de História. Rio de Janeiro: 1-5 de junho de 2003. Disponível em http://www2.metodista.br/unesco/Iencontro_redealcar.htm.

CAIRO, Luiz Roberto. Memória cultural e Construção do Cânone Literário Brasileiro. In Fronteiras imaginadas. Organização Eduardo F. Coutinho. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, 2001.

CARVALHO, KÁTIA. A imprensa feminina no Rio de Janeiro, anos 20: um sistema de informação cultural. Brasília: IBICT, Revista Ciência da Informação – Vol 24, número 1, 1995. Artigo disponibilizado em: dici.ibict.br/archive/00000146/01/Ci%5B1%5D.Inf-2004-582.pdf  Acessado em: 24.maio.2008

CLARET, Martin, et all. Rimbaud por ele mesmo. São Paulo: Martin Claret, 1996.

COUTINHO, Luiz Edmundo Bouças. Gonzaga Duque e as molduras do “Idioleto Decadentista”. In Arte e Artifício: Manobras de fim-de-século. Organização: Luiz Edmundo Bouças Coutinho. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002.

FALCI, Miridan Britto Knox. Amélia de Freitas Beviláqua: a intelectual piauiense avançada. Apresentação de trabalho/Comunicação. FNT – Fundação Nogueira Tapety (PI), [2001]. Disponível em: http://www.fnt.org.br/dwp.php?a=b46d45af1e.pdf&id=109. Acessado em 24.maio.2008. 

GIDE, André. La Symphonie pastorale (1925). Texte présenté par René-Marill Albérès. Paris: Éditions Gallimard, 1966.

JORGE, Fernando. Vida e poesia de Olavo Bilac. 4ª ed., revista e aumentada. Introdução de Menotti Del Picchia. São Paulo: T.A. Queiroz, Editor, 1992.

MACIEL, Maria Esther. Vôo transverso – Poesia, Modernidade e Fim do século XX. Minas Gerais/Rio de Janeiro: FALE/UFMG/Sette Letras, 1999.

MARCÍLIO ANDRÉ. Rio de Janeiro Cidade Maravilhosa – Sua história e seus encantos.  Artigo disponibilizado em: http://www.marcillio.com/rio/entigrt2.html. Acessado em: 22.maio.2008.

MEIRA, Silvio. Clóvis Beviláqua, Sua vida. Sua obra. Fortaleza: Edições Universidade Federal do Ceará, 1990.

MENDES, Algemira Marques. A imagem da mulher na obra de Amélia Beviláqua. Rio de Janeiro: Editora Caetés, 2004.

O DIREITO DE EXERCER O DIREITO. São Paulo: Jornal Carta Forense, 11 de agosto de 2005.

RIO, João do. A alma encantadora das ruas. Rio de Janeiro: Secretaria Nacional de Cultura, 1987.

SALGADO, Marcus. A vida vertiginosa dos signos. São Paulo: Editora Antiqua, 2007.

Leila Míccolis*

[Carioca, 30 livros editados (poesia e prosa), obras publicadas na França, México, Colômbia, África, Estados Unidos e Portugal, teatróloga, roteirista de cinema e escritora de novelas de tv, entre elas: “Kananga do Japão”, “Barriga de Aluguel” e “Mandacaru”. Elaborou verbetes para a “Enciclopédia de Literatura Brasileira” (MEC/OLAC) e também publicou: “Catálogo da Imprensa Alternativa”, 1986, pela RioArte/Prefeitª do RJ. Publicada na Revista Poesia Sempre (Biblioteca Nacional/MEC), consta do Banco de Dados Informatizados do Banco Itaú - Módulo Literatura Brasileira, Setor Poesia (categoria: “Tendências Contemporâneas”) e dos “Cadernos Poesia Brasileira” - vol. 4, “Poesia Contemporânea”, editado pela mesma instituição, 1997. Sua obra é citada e analisada por escritores como: Affonso Romano de Sant’Anna (Ed. Vozes/1978), Glauco Mattoso (Ed. Brasiliense/1981), Jair Ferreira dos Santos (idem/1986), Assis Brasil (Ed. Imago/FBN/UMC, 1998). Co-edita Blocos, com Urhacy Faustino, revista impressa e eletrônica.]

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